A hónap műtárgya
De hát vajon melyik eszme a legelvontabb? Természetesen ez a kérdés csupán olyan eszmére vonatkozik, amely művészi feldolgozásra alkalmas, és nem olyan eszmékre, amelyek tudományos leírásra valók. Vajon melyik közeg a legelvontabb? Először ez utóbbi kérdésre válaszolok. Az a közeg, amely a legtávolabb van a nyelvtől.
Milyen eszme kényszerül ennek a közegnek a kifejezésére, melyik érzékszervünk által vagyunk képesek azt felfogni? A látás, mely a legdemokratikusabb érzékszervünk kapcsolódik össze az eszmével.
De miért éppen a látás van kitüntetve? Miért nem a hallás vagy a tapintás? És egyáltalán: miért kell egy érzékszervet kitüntetni? Nem volnának egyenrangúak végső soron az érzékletek, s ekként az érzékleteket szolgáltató érzékek?
Itt a gondolatra magára kérdezünk rá, mint az elvont igazság magjára. A látás nem követeli meg, hogy a szemlélő a látott dologgal kapcsolatba lépjen. A látvány elválasztható a dologtól (például a képzeletben). A kép elválasztható az anyagi létezőtől, amelynek a képe. Ez az érzék biztosítja az absztrakció és a gondolat szabadságát.
Ezt a gondolati szabadságot értelmezi újra, Ferenczi Károly Gondolkodom, tehát várok című képén. A gondolkodom, tehát vagyok kifejezés átértelmeződik, és más cselekvésre ösztönöz bennünket. A létezés mottója egy passzív cselekvéssé alakul át. A gondolat mely a látás útján a teoretikus igazságot közvetíti lesz az időben a létező önazonossága, mely közben az idő múlásával válik az létezéssé. Talán a türelemre int minket a művész, hogy megérkezzünk a gondolati szabadsághoz.
De hogyan lesz mindez vizualizálható a grafikán? Hogyan függ össze a piramisszerű elrendezés az eszmével.
A piramis „a fölemelkedés helye”. A képen is ennek a folyamatnak lehetünk tanui. A tisztán gondolati szabadsághoz vezető utat láthatjuk, melyben a gondolat rögös útját járjuk be. A felfelé emelkedő utat a piramis aljában a nyelvüket öltő profilból ábrázolt arcok zavarják meg. A piramis tetején található portré a tudás biztos birtokában van. Itt a szétváló jó és rossz közötti utat láthatjuk, ezzel is ábrázolva a gondolat szabadságának kettős voltát.
A grafika tehát arra sarkalja nézőjét, hogy türelmesen várja meg a gondolat szabadságának a jó irányba vett kibontakozását. A várakozás által leszünk képesek szelektálni jó és rossz gondolat között.
Ferenczi Károly: Gondolkodom tehát, várok, vegyes technika, papír, 69×70 cm, 2005, 2016.3.1.
A hónap műtárgya
Janus arcú isten jelenik meg Ferenczi Károly egyedül tájékozódom című képén. A kép intuíciója az idő múlását emlegető mementó, amelyben maga a művész is szembenéz az elmúlás súlyával. “Az idő sajnos nem halad csak múlik. Akárcsak jómagam…”- állítja maga a művész. A kétarcú fej jövője és múltja ebben az időkeretben foglalkozik elmúlással és eljövendővel.
Az múlt arca mely a eljövendő záloga, befolyásolja a jövő tekintetét, nélküle nem lenne mire alapozni az új kezdeményezést. Ezért amikor valami új dologba kezdünk, amikor két világ, a múlt és a jövő világának kapujában vagyunk, meg kell állnunk és időt kell szentelnünk az előkészítésére. Ennek az előkészítendő időnek a környezetét vegyük most szemügyre. Ha alaposabban megnézzük a festményt nem csak az idő ellentéte ötlik fel bennünk. Találhatunk benne különböző fogalmi ambivalenciákat is. Így a fent és a lent az ördög és Isten tudás és nem tudás a látás és nem látás a tett és a szólás és az érzés és nem érzés ellentétei is megtalálhatók a képen. A művész találékonysága, hogy ezeket hogy csoportosítja.
A múltba révedő arc miliője részben negatív, míg a jövőbe tekintő jövője pozitív, ez egyben ellene is mond a Janus arcú mitológiának, ahol a múlt jó dolgai befolyásolják a jövőt. A jövő arca reményli a múltból fakadó jót, mégsem kapja meg azt. A két áldásra nyitott kéz, mely közrezárja az arcot jelzi számunkra az érzékelés számára elengedhetetlen testrészünket, mintegy az idő mérnökét. A homlokon megjelenő metronóm az ütemet jelző, múlt és jövő ritmusát meghatározó eszköz.
A kép aljában két várfal fogja közre az arcot, mintegy védő szerepet betöltve. A szabadság önállóságára utaló cím is itt található meg felírva.
A Janus arc a római mitológiát felhasználva ezen a képen egy független entitássá válik, felhasználva a kettőséget, melyet múlt és jövendő képvisel, de a művészi szabadság átértelmezett környezetében. Így válik a kép Ferenczi Károly az időről alkotott művészi hitvallásává.
Ferenczi Károly: Egyedül tájékozódom, vegyes technika, papír, 50×65 cm, 2006, 2016.4.1.
A hónap műtárgyai
Mecseki Hargita: Ballada II.
Mecseki Hargita Ballada II. című műalkotása az Erdős Renée Ház tulajdonában van. E műremek a hónap műtárgya a múzeum újonnan létrehozott blogoldalán. A műtárgy remekművé nyilvánítása egy hónapig, a muzeális gyűjtemény számára a gyűjteménye közértékké alakításának kifejeződése. A folyamat során a műtárgy kiemelkedik a többi közül és az értéke több lesz, mint a raktár magányában nyugvó többi alkotásé. A hónap műtárgya mind az alkotót mind a műalkotást közszemlére teszi. A felelősség melyet a muzeológus a kiválasztás során végbevisz több mint egy önkényes szelektálás, itt az alkotás jelentésének újragondolása a tét. Normális esetben egy műtárgy akkor éri el rendeltetésszerű szerepét, ha bemutatják. Itt a kiállított tárgy csak digitális formában jelenik meg, de ezzel nem veszít értékéből, a gyűjteménykezelés így is végbemegy. A hónap műtárgyának bemutatása az elmúlástól való elhatárolódást és újra felfrissítés szerepét tölti be.
Hogyan valósul meg ez a górcső alá vett újraértelmezett jelentés Mecseki Hargita Ballada II. vagy Anima dolorosa című képén?
A ballada alapvetően lírai és drámai elemeket tartalmazó rövidebb elbeszélő műfaj, illetve költemény, amely valamely, rendszerint tragikus eseményt szaggatott, homályos előadásban, dallamos formában beszél el. A ballada szobrászati feldolgozásában is jelen van a drámaiság. A torzószerű alak testtartása, lehajtott feje arca elé lógó haja, magában hordozza a tragikumot. Az fatörzsre applikált szobor még jobban hangsúlyozza ennek jelentőségét. Torzó és farönk együttese újra értelmezi a ballada műfaji határait. Talán itt kereshetjük a műfaj határainak kitágítását, a szobor jelentésének átvitt értelmű mondanivalóját. A test és fa szerves együttese visszaidézi a természet és mesterséges világ határait, a farönk megszabja a szobor kiterjedési határait. Az így behatárolt terület adja a szobor feszültségét, drámaiságát. A női meztelen test ebben a testhelyzetben felfedi előttünk törékenységét, amit azonban a csonkasága miatt a balladai homály jellemez.
Az Anima dolorosa (fájdalmas lélek) másodlagos cím nem ugyanazt lényeget jelképezi, mint az elsődleges, a szó mögötti tartalom jobban túlmutat önmagán, mintegy újra átlényegíti a műalkotás drámaiságát. Itt tehát az ábrázolt test és a cím nem feszegeti a műfaji határokat, a fájdalmas lélek cím adekvát módon fájdalmas külsőt kölcsönöz a műtárgynak.
A muzeális intézmény gyűjteménykezelésének szignifikáns kérdése a műtárgyak bemutatása. A jelenlévő műalkotás egyben azt a feladatot is igyekszik ellátni, hogy értékrendet, műfaji és technikai határokat kérdőjelezzen meg. A hónap műtárgya vitatkozni hívja a nézőt, megjelenítve részben a vita tárgyát, de nyitva hagyva a kérdést. A kérdést, mely így hangzik, remekművé válhat egy műtárgy, akkor, ha az egy értékrendnek másképpen történő megismétlődő bemutatása?
Mecseki Hargita: Anima Dolorosa / Ballada II. , samott, fa, 1998, 96x45x33 cm, 2007.10.1.
Mecseki Hargita: Korpusz
A valóságos test hiánya a művészet maradandóbb formáival szemben az emberi test múlandóságát, halandóságát hangsúlyozza, olykor a testtel szembeni fizikai és lelki erőszak, csonkolás lehetőségét idézi. A lenyomat vagy részlet emlékekkel, a művész belső életével terhes, így építi fel a kontrasztot a test fizikai manifesztációja és a spirituális illetve tudattalan között. Az ezredév végén a test fragmentációja komor, tragikus fennhangot is kap, a test elidegenítésének, manipulánsának, feldarabolásának horrorjához és a belső anyagi folyamatok megmutatásához kapcsolódóan.
A korpusz című szobor testképének csonkasága a lényegre, a testre koncentrál. A test részeinek hiányossága, a töredezett farönkön szinte elveszik. A pars pro toto így az egészre utal, annak ellenére, hogy csak részeket látunk.
Az elfedett korpusz arcának köszönhetően az epifánia jelentőségére kérdezhetünk rá. Az epifánia kifejezés a keresztény teológiában Isten emberi testben való megjelenését, megtestesülését jelenti. Arra utal, hogy Jézusban Isten jelent meg az emberek számára, és főleg azokat a pillanatokat nevezik így az evangéliumok, amelyekben Krisztus Istenként nyilatkozik meg. A Jézus Krisztus-i testben az Isten és az ember együttes jelenlétét, az isteni és az emberi természet egyetlen személyben való egyesülését is jelenti.
Talán az arc elfedésének következtében sejlik fel az Istenképűség megszemélyesítése. A korpusz a halál állapotát hordozza, de az Isteni megnyilvánulás, a halálból való feltámadás reményében.
Ha a Jézusi korpuszt nézzük, akkor nem találunk sok hasonlóságot, a keresztre feszítés a töviskoszorúzás, az INRI felirat mind hiányzik erről a szoborról, mégis hordoz magában valami szakralitást, amely alapján párhuzamot lehet vonni keresztre feszítés és a korpusz című műalkotás között. A halál mely hasonlóan ábrázolható az egyedüli mely következtében azonosságot vélhetünk felfedezni.
Tehát Mecseki Hargita Korpusz című műve erős áthallással utal a szenvedéstörténetre, benne van a művész munkáira jellemző szentségre törekvő attitűd, azonban az profán álruhában megjelenő felhanggal párosul.
Mecseki Hargita: Korpusz, samott, fa, 96x26x21 cm, é.n., 2007.13.1.
